Jusqu'au XIX^e siècle, période d'exaltation des identités nationales en Europe, la notion d'"école espagnole" ne se posait guère. Ce que nous entendons aujourd'hui par peinture espagnole regroupe l'ensemble des créateurs espagnols ou ceux qui, étant étrangers, exercèrent l'essentiel de leur activité en Espagne : ainsi en est-il de Domenikos Théotocopoulos, dit Le Gréco, né en Crète vers 1541 et qui se rendit à Tolède vers l'âge de 35 ans, où il demeura jusqu'à sa mort en 1614, ou de José de Ribera, dit Spagnoletto, né en 1591 à Játiva (province de Valence), qui s'installa dans la ville de Naples dès 1616 et ne la quitta plus. Toutefois, la notion d'école espagnole ne reflète pas les conceptions du Siècle d'Or : l'Espagne présidait alors aux destinées du continent européen et les ressortissants des possessions espagnoles de la maison des Habsbourgs étaient considérés comme espagnols. Dans sa série de biographies intitulées El Parnaso español pintoresco laureado publiée en 1724, Antonio Palomino faisait figurer les peintres Titien (Italie 1485-1576), Rubens (Flandres 1577-1647) ou Luca Giordano (Italie, 1632-1705) en tant que sujets de la monarchie catholique, aux côtés des plus grands représentants de l'art pictural espagnol.

La notion même d'école espagnole ou l'idée d'une spécificité espagnole dans l'histoire de la peinture ne se posa guère jusqu'au XIX^e siècle. Hors de la péninsule, les Espagnols restaient absents des collections européennes. Malgré la présence à la cour de deux reines venues d'Espagne, Anne d'Autriche et Marie-Thérèse, le Louvre ne recueillit que deux tableaux espagnols des collections royales de France. La France ne découvrit les peintres espagnols qu'à la faveur de l'invasion napoléonienne de 1808, avec l'arrivée sur le territoire des œuvres pillées et ramenées comme butin de guerre, puis à la suite des différentes desamortizaciones (liquidation des biens monastiques, notamment en 1835) qui permirent l'acquisition de nombreuses pièces espagnoles, dont la plupart allèrent enrichir les fonds du musée du Louvre et les collections privées. Elles éveillèrent la curiosité des artistes, du public français et des critiques d'art qui commencèrent à définir les spécificités de la peinture espagnole. À cette époque, le romantisme avait grandement préparé le terrain à l'exaltation des identités nationales et à l'étude des spécificités régionales. En 1837, Gautier pouvait encore se demander "existe-t-il une École Espagnole, c'est-à-dire une réunion de maîtres se faisant distinguer par un cachet particulier des maîtres italiens ou flamands" ? La réponse n'allait pas de soi et ce n'est qu'au milieu du XIX^e siècle que les expositions, études, écrits des critiques et artistes firent découvrir au public une école caractérisée par sa spontanéité, sa vigueur parfois âpre, ses contrastes saisissants, dotant les scènes les plus humbles d'une majesté et d'une dignité transcendantes.

La notion de peinture espagnole au Siècle d'Or, période d'éclat de la peinture, est une notion fondée sur une contradiction comme le rappelle Jonathan Brown. Au XVI^e siècle, l'Espagne se trouvait au centre de la politique européenne, mais à la périphérie des courants de peinture européens. Force politique essentielle, la monarchie espagnole fut, jusqu'au milieu du XVII^e siècle, omniprésente et toute puissante en Europe occidentale et dans le Nouveau Monde. Mais si l'Espagne dominait l'Europe politiquement, sur le plan artistique elle demeurait dominée par les cultures italienne et flamande. Les ambassadeurs et les émissaires qui voyageaient à travers l'Europe ramenaient des œuvres d'art qui, à leur tour, influençaient les artistes et façonnaient les goûts des mécènes espagnols. Les œuvres d'art étrangères affluèrent en Espagne pour décorer les palais royaux, les demeures seigneuriales et les institutions ecclésiastiques. Nombre de peintres allèrent parfaire leur art en Italie et revinrent avec de nouvelles techniques et des conceptions novatrices. Des artistes étrangers se rendaient en Espagne, au XVI^e siècle notamment, et apportaient des savoir-faires et des connaissances artistiques qui influencèrent les artistes locaux et les confrontèrent aux nouvelles tendances.

Le style des peintres espagnols fut ainsi conditionné par la découverte, de façon souvent empirique, des techniques et avancées de la Renaissance flamande et italienne. La contemplation des toiles de maîtres étrangers conduisit à une progressive affirmation d'un style propre et original, peu à peu affranchi de la tutelle des créateurs étrangers. De la fin du XV^e siècle au XVIII^e siècle, quatre grandes périodes peuvent être distinguées.

Durant cette première période, les artistes péninsulaires étaient confrontés à une diversité de styles et de tendances provenant d'Italie et Flandres. De cette rencontre avec la peinture étrangère sont nés des peintres plus ou moins originaux comme Pedro de Berruguete (1450 ?-1504) au vigoureux style hispano-flamand, son fils Alonso Berruguete (1485 ?-1516), ou Pedro Machuca (1490-1550), formés tous les deux en Italie au début du XVI^e siècle, tout comme les peintres valenciens Fernando Yáñez de la Almedina (1480 ?-1531) et Fernando Llanos (1480 ?-1520), grandement influencés par la peinture de Léonard et de la Renaissance toscane. Toutefois, ni les Rois Catholiques ni l'Empereur n'étaient de véritables mécènes et les principales commandes émanaient de l'aristocratie et de l'Église.

Avec l'arrivée au trône de Philippe II, grand mécène et amateur d'art, l'Espagne devint un grand centre d'acquisition d'oeuvres étrangères. Madrid devint capitale en 1561 et, pour décorer les salons de ses palais, le roi prudent fit appel aux artistes nationaux mais surtout étrangers, tant il était évident que la production locale ne pouvait satisfaire la demande.

Durant son long règne (1556-1598), Philippe II fit venir d'Italie et de Flandres des artistes renommés qui introduisirent alors en Castille les styles à la mode et formèrent les nouvelles générations de peintres espagnols. Juan Fernández de Navarrete (1526-1579) fut nommé par le roi maître d'œuvre du palais monastère de l'Escurial; ses peintures de dévotion religieuse, qui exaltaient les valeurs de la contre-réforme, décorèrent le palais aux côtés des œuvres d'Alonso Sánchez Coello (1531-1588), Luis de Carvajal et Diego de Urbina, notamment, ainsi que de nombreux peintres italiens, comme Luca Cambiaso (1527-1585), Federico Zuccaro (1542-1609), Pellegrino Tibaldi (1527-1596), pour ne citer qu'eux. En outre, en fixant la cour à Madrid, Philippe II avait modifié la géographie artistique de la péninsule et fait de la capitale un grand centre de production picturale. Elle rivalisa très vite avec des centres plus anciens tels que Séville, Valence ou Tolède, qui continuèrent toutefois à développer leurs caractéristiques propres grâce au soutien d'importants mécènes. De nombreux artistes continuèrent, en effet, à exercer dans leur fief, sans se rendre à Madrid et demeurèrent insensibles à l'évolution des goûts, comme Le Gréco ou Luis de Morales (1520-1587), qui représentèrent, chacun à sa manière, une synthèse originale entre le dogme et la piété.

L'élan donné par Philippe II ouvrit la voie à l'essor prodigieux de la peinture espagnole du XVII^e siècle. Avec le Duc de Lerma, favori de Philippe III, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas (1533-1625) l'Espagne s'ouvrait aux influences du naturalisme des peintres italiens Caravage (1571-1610) et Anibal Carrache (1561-1609) qui laissèrent une empreinte durable sur les peintres espagnols de la génération suivante.

Avec les années 1620, commençait la troisième et plus prestigieuse phase de la peinture espagnole. Sous le règne de Philippe IV (1621-1665), grand collectionneur de tableaux qui réunit la plus vaste collection d'Europe en son temps, l'art espagnol atteignait son apogée. Les ateliers de Madrid et de Séville définissaient de nouvelles façons d'interpréter l'art et incorporaient le style énergique de peintres étrangers, qu'il s'agisse de l'artiste flamand Pierre Paul Rubens (1577-1640) ou des influences italiennes. Diego de Velázquez (1599-1660), Francisco Zurbarán (1598-1664), Bartolomé Murillo (1617-1682), José Antolínez (1635-1675), Juan de Valdés Leal (1662-1690)…, sont quelques noms d'une tradition florissante qui manifestait un style énergique, ancré dans la réalité sociale du temps, dont la thématique demeurait, certes, façonnée par les mécènes, notamment religieux, mais profondément originale et novatrice. Ces peintres étaient influencés par une esthétique propre, forgée au contact des écoles étrangères et d'une tradition espagnole qui s'était affirmée. Cette troisième période s'achevait, à la mort de Charles II, avec la montée de la dynastie française des Bourbons sur le trône, en 1700, qui invitèrent de nouveaux artistes étrangers et façonnèrent les goûts de la cour.

Pour nombre de critiques, la peinture du XVIII^e siècle ne présenta, pendant longtemps, qu'un faible intérêt en dehors de Goya. Elle fut longtemps stigmatisée car elle incarnait une trahison à l'égard d'une tradition nationale florissante, pour s'adapter aux goûts étrangers de la cour des Bourbons. Justice est aujourd'hui rendue à cette nouvelle période de la peinture espagnole qui s'inscrivit dans le prolongement de la tradition tout en incorporant des éléments nouveaux, venus de France et d'Italie. Arrivé au trône d'Espagne par les hasards des unions dynastiques, le jeune Philippe V avait été élevé à la cour de Versailles et avait hérité de son grand-père Louis XIV l'esprit des grands mécènes et le goût de l'art. Les peintres étrangers, français et italiens, se succédèrent à la cour sous son long règne (1700-1746). La fondation en 1752 de l'Academia de San Fernando, soutenue par Philippe V, assura la primauté de Madrid comme capitale artistique. Forte de l'appui royal et dotée d'une organisation à la fois corporative et hiérarchisée, elle devint la pépinière de nombreux peintres issus des provinces espagnoles, grâce à son plan de formation et aux concours qu'elle convoquait. Les rapports étroits entretenus par l'académie de Madrid avec celles de Séville, de Valence, de Saragosse et de Barcelone contribuèrent à parfaire et à uniformiser l'enseignement des Beaux-Arts dans la péninsule. Loin de se limiter à un académisme ou à un néo-classicisme suranné, les peintres espagnoles du XVIII^e siècle surent manifester la curiosité pour la vie quotidienne de leurs concitoyens et utiliser les types populaires. Les compositions savoureuses de Luis Eugenio Meléndez (1716-1780), célèbre pour ses natures mortes, le pinceau fin, délicat et spirituel de Luis Paret y Alcázar (1741-1799) ou de Francisco Bayeu (1734-1795), témoignent de la richesse de la peinture de cette période. Enfin, avec Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), au génie exceptionnel, multiforme et explosif, à la carrière riche en évolutions, ruptures et surprises, se manifestait de façon éclatante l'originalité de cet esprit ouvert sur les enjeux de son époque, qui ouvrait la voie à la peinture contemporaine.